Cristian Metz

Cristian Metz (Biografía y pensamiento)

El cine como método inspirado en la lingüística y método de control mental. Le dio nombre al plano secuencia, este narra las historia sin corte alguno

Simiotica en la cimatografia en su ensayo sobre la “significación del cine” Esta divido en dos volúmenes el primero es para fundamentar un enfoque semiológico del hecho cinematográfico y como se usa este medio para lograr manipular a los espectadores. En el segundo el lector vera dibujarse a atreves de un fascinante juego de continuidades y cambios de rumbo, que dan lugar a las directrices de una segunda semiología donde se experimenta el cine como una institución significante


Psicoanálisis y cine

El ensayo Cine y psicoanálisis: el significante imaginario (1974) de
Christian Metz13 es el punto de partida del enfoque semio-psicoanalítico del
problema del espectador14 de cine y el trabajo de referencia sobre las
relaciones y entre el psicoanálisis y el cine.
Son varios los problemas de investigación que Metz desarrolla a lo largo de
su obra; la presente investigación se propone retomar algunos de sus
interrogantes. En primer lugar, la indagación sobre la vinculación entre la
actitud del espectador y el proceso de identificación descrito por la teoría
psicoanalítica; en segundo lugar, el modo con que el proceso de identificación
del espectador con el film opera de manera análoga al trabajo psíquico del
sueño.
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• El problema de la identificación


Ya desde el dispositivo que constituye la institución, el individuo encuentra
en la sala cinematográfica un refugio y un descanso de la amenaza de la vida.
La oscuridad del teatro, la luz del proyector, la relativa inmovilidad, el
permanecer callado y pasivo junto otros que también observan las imágenes
proyectadas en la enorme pantalla, sugieren un estado de regresión a una fase
infantil en que las carencias y las frustraciones son compensadas y
gratificadas. Metz explica esa regresión momentánea en base al concepto que
Freud define en su segunda tópica como identificación primaria. Este proceso
representa una fase esencial en la formación imaginaria del Yo. Metz relaciona
este fenómeno que Freud define como identificación primaria con la
denominada fase del espejo que Jacques Lacan15 describe como etapa
conclusiva en la conformación del narcisimo primario16. Siguiendo los
postulados psicoanaliticos, el espectador, según Metz, experimenta una
regresión a la etapa infantil en que el niño percibe por primera vez su imagen
reflejada (en un espejo, en una superficie límpida) y comienza reconocer su
identidad como diferente de la de la madre; del mismo modo que el bebé se
identifica con su propia imagen reflejada, el espectador se identifica en
principio con la cámara, es decir, identifica su mirada con la mirada de la
cámara17, un proceso que ya desde los inicios del cine intuyeron los
realizadores y que en el lenguaje cinematográfico se traduce con el recurso de
la llamada cámara subjetiva 18(un procedimiento que induce la identificación
del espectador con la cámara a través de la mirada de un personaje). Metz
designa este proceso con el concepto de identificación cinematográfica
primaria. La regresión a este estadio se evidenciaría en la sensación de
omnipotencia infantil que le permite creer que es él mismo quien construye el
relato.
Metz se refiere además al proceso de identificación cinematográfica
secundaria afín al proceso de Identificación secundaria que el individuo
experimenta en la fase de elaboración del triángulo edípico. Según el grado de
evolución en cuanto a la identificación con el progenitor del mismo sexo y la
posición que el sujeto ocupe en esa elaboración, resolverá la proyección de su
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Metz, Ch. Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo, 1972.
Metz, C. “Más allá de la analogía, la imagen”. En Análisis de las imágenes,
Barcelona, Buenos Aires, 1982.


El cine... ¿Lengua o lenguaje?.

Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith realizó la muchacha confiada, no se imaginó que con ello inauguraba un innovador manejo de la narración, dotándola de mayor fluidez como producto de la sucesión de diferentes planos; décadas después sería considerado por muchos como el "Padre del lenguaje cinematográfico" y reconocido, además, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa sucesión de planos empleada por Griffith es lo que hoy se conoce como montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos a éste como un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión, cuál es el carácter del discurso cinematográfico, lengua o lenguaje?.
Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre sí bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado, al lenguaje lo consideraremos como el "medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y se transforma"; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura, la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual. Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando así a una concepción del lenguaje cinematográfico totalmente emancipado del lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal fundamento.
Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los artículos del francés Christian Metz, que la conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés. Estructuralista de corazón y ferviente seguidor de la lingüística saussureana, Metz inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos códigos, aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic competence análoga a la lingüistic competence propuesta por Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción. En la segunda vertiente de su análisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con una complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la semiología del cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su investigación, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente indivisible imposible de analizar a través de unidades más discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. Éste ente es la imagen, una especie de reproducción análoga de la realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico de Pierce, que por su condición, además, no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una "lengua".
De esta manera se considera que la semiótica del cine debiera ser igual a la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el "neologismo" visual; es decir: debería ser –como dijera Umberto Eco– la de las "grandes unidades sintagmáticas cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico."

¿Es el cine es un lenguaje sin lengua?

Tal afirmación se debe a la ausencia de la "primera y doble articulación" comunes a toda lengua y por la existencia -única en el cine- de una tercera articulación.
Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el mismo Eco. En su ponencia, hacía mención al apoyo que el cine tomaba de la kinésica, la proxémica y los encuadres, signos y semas icónicos que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la palabra y el sonido. Por su parte, Metz había fundamentado, primero, la ausencia de la doble articulación considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro; segundo, explicaba que el cine no tiene segunda articulación puesto que carece de fonemas y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua.
Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban, además de caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mínimas de significación (léase elementos); contrario a lo que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias ideológicas, políticas y estéticas, que surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo.
A partir de esto, Passolini se convirtió en el precursor de la teoría que establece la marcada diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesía:
"...el cine, es de momento un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico que es siempre un filme, ha sido edificado rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado materia para inútiles y pseudo críticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepción narrativa pertenece indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en prosa: pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior - los procedimientos lógicos e ilustrativos – mientras carece de un elemento fundamental de la "lengua de prosa": la racionalidad".
Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la constante efervescencia político ideológica de la década de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del Cinema Novo Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial establecida por Hollywood (productora de mercancías de consumo), y de la estética populista demagógica de la entonces URSS (productora de consignas y líneas de acción), guarda también su distancia con la estética burguesa europea (productora de mensajes sofisticados y culteranos). Asímismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un público consumidor de ocio; y Jorge Sanjinés, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo.
La discusión entre el "cine de Poesía" contra el "cine de Prosa" se puede resumir a través del siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde sólo se expresan las líneas más generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un análisis más profundo.